台灣電影第一人是侯孝贤還是杨德昌?【Bang!分享】
「引战」專栏出了好几期，反應還可以，此次来引爆一個影迷圈的最终话题。台灣片子史的第一人是侯孝贤仍是杨德昌？
這個问题有辩说的需要吗？大部門影迷會感觉，两人不分轩轾，我都喜好，但你实在必定有一個更喜好的。比力這二人艺術成绩的凹凸，其实不象征着举高一人贬低另外一人，而是在辩说進程中，从新梳理咱们對片子史的熟悉，也讓艺術评價的尺度更清楚。
支撑杨德昌的灰狼，和支撑侯孝贤的LOOK，你赞成谁都無所谓，咱们的目标不是要在這里得一個结论，而是但愿這两篇文章的角度能讓人有所启發。
如下為虹膜正文
杨德昌
侯孝贤比杨德昌更伟大吗？仅从今朝已有的作品来看，彷佛可以這麼讲，但這类说法也是有前提的，并且是极不公允的。
固然死生由命，但你不克不及拿一個四十年职業生活的人和一個只有二十年职業生活的人举行作品上的硬性比拟。杨德昌的最後一部影片是2000年的《逐一》，而侯孝贤以後则有《千禧曼波》《咖啡韶光》《最佳的韶光》《红气球之旅》和《刺客聂隐娘》，而這可以被視為他第二個奇迹岑岭。
《逐一》
若是截止2000年举行比拟，那末侯孝贤和杨德昌在作品上难分昆季，此時杨德昌三夺金馬奖最好影片，侯孝贤只有一個最好影片和两個最好导演。放眼國際，侯孝贤固然有一個威尼斯金狮奖，但杨德昌也拿到了戛纳最好导演奖。
依照期間的逻辑，若是没有疾病的困扰，将来必定是属于杨德昌的，若是完成華语片子史上最高水准的動画《追风》，他的荣誉必定會得到极大的晋升。更况且他那愤世嫉俗的社會圖解模式，必定會和将来陈、馬、蔡治下的畸形台灣社會擦出更多的火花。
《追风》
以上的说法终归是一种過後想象，但杨德昌與台灣當下社會的契合度之高、批评力之强，迄今華人影坛無人能望其項背。他禀赋凛然，出道作品就步入巅峰，《浮萍》《1905年的冬季》《期望》都足以讓同期的侯孝贤自感汗颜。
仅以起步時的作品而论，你就會晓得為甚麼台灣新片子的总批示是杨德昌而非侯孝贤了，只要翻翻昔時台灣导演们的合影，就會發明一向盘踞着C位的，始终只有杨德昌一人。
侯孝贤那時情愿做杨德昌之下的二号人物，他做過的最猖獗的一件事變就是典质掉本身的屋子，去援助杨德昌拍《两小無猜》。
《两小無猜》
两人在厥後做大做强，各自成為華语片子的领甲士物，激發了从專業人士到平凡影迷都举行站队比力的@真%5FZwj%谛大會%1Fx7T%商@。就今朝来看，這类比力還必要回到當初的情境里来會商：侯杨的比力不止是一個孰高孰低的问题，也是台灣「片子真谛」和将来走向的關頭问题。在這类比力中，大部門台灣業内助士人都表达了他们的概念，此中的大大都都站在了杨這邊。
究竟上杨和候的區分，并不是都會/村落的景观不同，也非批评性/诗意性的气概不同，而是一种「非純片子」和「純片子」之間的思惟不同，這直接决议了侯孝贤终将會抵达一個自恋的純片子國家，即詹姆斯·乌登所称的「無人之島」（侯孝贤暮年最喜好说的一句话就是「没有同类」）；而杨德昌则會通向一個异质性的片子國家，這是一种大型的拼圖（可以回首《可怕份子》中的庞大拼圖），是一种社會的圖解（如《自力期間》中的漫画成份），乃至還包括戏剧、音樂、绘画、動画的多维艺術联動组成。
《可怕份子》
侯孝贤的線路恍如是「青鸾舞镜」，在純洁的片子創作方面不遗余力，铸就了品格上的丰碑。即便放眼全部亚洲，侯孝贤都是今世不证自明的两位绝對片子大家之一（另外一位是阿巴斯）。這类創作上的高度（這此中固然也斟酌到他的創作年限更长），讓他成為不成企及的存在，一座挺拔入云、只可仰瞻的塔楼。
杨德昌的線路更像是「蜘蛛计谋」，他無穷寻求片子、社會、汗青、地舆、观念方面的無穷联動。在這类「庞大综合」的层面，不要说華人影坛，就算举凡亚洲也無出其右者。這类創作上的广度（也包含他晚期專注的未完成的動画片子）讓他成為约翰·安德森所说的阿谁「不管从那一壁攀缘峰顶的爬山者都要依靠的指向标」。
以是，當侯孝贤淡出創作的那一刻，他會成為一個高慢的遗址，仅仅是鹄立在那邊，能通報某种信息，但不克不及供给所谓的履历。从2000年以来，效仿侯孝贤曾成為一個绝對的創作傳统，但不管陈怀恩、洪育智、徐小明、钮承泽這些往日班底，仍是侯季然、姚宏易、萧雅全這些将来子弟，交出来的可能是画虎不可反类犬的為难建造。
杨德昌與侯孝贤
相反，杨德昌固然已离世多年，但已然化作台灣片子的贵重遗產，它能供给某种指引，即便不克不及被周全担當（這决议于导演本人的能力），但必定是可以摸得着、看得见的确切履历。自杨德昌以後，不管是陈以文、魏德胜這些老同伴仍是钟孟宏、黄信尧這些傳人，都已成為現今台灣片子的國家栋梁。
以是，侯孝贤和杨德昌的汗青成绩孰高孰低，决不克不及单方面地、不公允地以职業生活作品的累加高度来果断，還應當从他们的禀赋、潜力、贴合世情和影响後世的能力来综合果断。在前一個层面，侯不如杨必定是個客观的问题，但从综合的标准来看，杨的影响力又较着超過跨過侯一筹。
一個导演，是作為一個光溜溜的、仅仅供人仰望的遗址，仍是化作可操纵、可傳承的社會遗產，是個很現实，同時也很首要的问题。特别是對台灣這個狭窄的文化地區来讲，「遗產」生怕是個更關頭的问题——若是没有杨德昌的遗產，没有钟孟宏、黄信尧、魏德胜、杨雅喆、陈以文這些信徒的尽力，台灣片子今天的這波高潮也底子不會產生。
世情的怪诞、社會的關切、人物的悲喜、情感的投放、前言的利用，這些好像拼圖的元素呈現在今天的《阳光普照》《大佛普拉斯》《血观音》《孤味》《目睹者》《同窗麦娜丝》等诸多作品中。而這些可以被冠以「阴冷写实主义」名号的一脉气概的影片均可以被視為杨德昌的遗產。但侯孝贤留下了甚麼？谜底是：除侯孝贤本人的作品以外，甚麼都没留下。
《阳光普照》
「遗產论」這個单一的论据，固然不克不及组成杨德盛大于侯孝贤的绝對来由，但它证了然杨德昌在泽被後世方面有侯孝贤不成企及的成就。在两人各自的汗青中，侯孝贤的高度和杨德昌的广度都是相互足觉得傲的本錢，但咱们必要从中了解到某個關頭的信息——侯孝贤永久没法具有杨德昌的广度，但杨德昌未必不克不及具有侯孝贤的高度。
把時候線拖回到2000年，杨德昌和侯孝贤在作品上几近打成平局，即便侯孝贤的御用编剧朱天文也说「分不出高低」。若是再给杨德昌二十年呢？《追风》必定會完成的，一批更具批评力的政治片子、一些更多元的类型（好比咱们想象由他来改编《城邦暴力團》或骆以军的小说）也會出生，杨德昌也许還能打造本身的剧院、動画、影院的一套财產链，监制一多量有质量的影片，培育一多量可以或许持续火种的交班人。
以是，我不同意「侯孝贤高于杨德昌」的绝對说法，也不同意以一個「测度的将来」做相反的论断。我只想说的是，咱们應當将侯杨放在一個公道、公允的情况内比對：在一個現实的時段（截止2000年）、在一個創作潜力的可能性或一個更大的立體综合层面——杨高于侯，生怕才是一個更加客观和現实的排序。
侯孝贤
若是以1990年先後问世的两部巨作《悲情都會》《牯岭街少年杀人事務》為分界限，将侯孝贤、杨德昌的創作區别為上下半場，二人在上半場的艺術表达，可以说琴瑟和鸣，不分昆季。
侯孝贤成為侯孝贤，始于《风柜来的人》。从這一部作品，侯孝贤由小我的生命履历、民族艺術傳统的直觉體悟連系對西方現代主义片子的消化，渐趋成长出對付時空情境中人迹勾當的强烈表达旨趣。
《风柜来的人》
這個阶段的侯孝贤作品，已显現出强烈的時候、空間敏感度，在《童年旧事》《恋恋风尘》如许的作品中，發展阵痛，經由過程抒怀的诗情叙事，整合為超出品德教養的生命天然律動。《风柜来的人》中，個别身處芳華岁月不知若何是好的挥洒與落漠状况，超出了绝大部門華语片同类题材的表达。
可是在這個阶段，侯孝贤的调剂還處于试探阶段，长镜頭调剂的法子已确立，可是镜頭内调剂的伎俩還不是那末熟练，演員的调控還不是那末顺當，偶然也會逸出状况拍摄《尼罗河女兒》如许的莫名作品。
《尼罗河女兒》
此源于這個時代的侯孝贤，對付文本内容另有必定的表达需求。個别的芳華發展阵痛、惨重的家属影象、社會政治的思虑，這些「内容」的输出，還「牵涉」着侯不小的精神。
杨德昌的身世布景、小我性情、智识水平與侯孝贤迥然分歧。杨德昌属于权贵家庭身世，本人是顶级高智精英，電脑工程师，有着十多年的留美履历。這使得杨德昌回台灣後，可以或许敏捷洞穿、看破台灣社會的各种恶疾。
八十年月的杨德昌，其作品出力于現代城市都會、陈旧迂腐體系體例的智性批评，影片氛围异样疏离。有着修建师梦的杨德昌，對付都會空間的掌控异样灵敏。但與侯孝贤出力于生命空間的营建分歧，杨德昌钟情于空間张力的营建。
像是《可怕份子》里的彷佛储藏着爆炸危機的球形空間，看過的观众都很难忘记。空無空間的反复呈現，引得西方影评人将他拿来與安东尼奥尼作比拟。人的危機、空間的危機，非線性叙事的時候危機，讓杨德昌這個時代作品的現代象征遥遥领先于其他華人导演的表达。
《可怕份子》
在《牯岭街少年杀人事務》如许的不朽史诗巨作中，杨德昌极度睿智地看破了最底子的社會危機：没法自立的羸弱。當局、政权必要美國庇護，父親必要汪狗庇護，母親、家庭成員必要父親庇護，學生必要黑社會帮派庇護，小明必要各类男性庇護。独一不必要庇護的，是勇于在歌声中从人群中穿出的哈尼。他與開場登科播送中報出的名字「许信良」，一块兒成了本土活動的先声气力。
末端飞腾部門「不要臉，没有前程……快點站起来啊」的规语，不但是台灣片子，更是華语片子不朽的弑父宣言！
《牯岭街少年杀人事務》
裂變產生于九十年月。
侯孝贤拍完讲述台灣社會最根赋性的汗青之痛「二二八」事務的《悲情都會》後，起頭疏淡于内容的表达，出力于排場调剂的提純。在《戏梦人生》《南國再會，南國》《海上花》這些片子中，其排場调剂已經是出神入化。
画外空間的高频率利用，對付画面内部元素显隐搭配的调剂，声画的错位、延宕與連绵，人與開麦拉的間隔远近，光影的明暗错落，构成為了局部與总體、虚构與真实、阴與阳、空與虚交错难分，十全十美，气味全在的宇宙秩序。這是大家景象，中國艺術精力在影象层面的表达，這是無人能比肩的巅峰。
杨德昌的迁移转變產生在《自力期間》，由這部片開启，到以後的《麻将》《逐一》，本来疏离、岑寂布满总體性批评式戏剧张力的杨德昌片子忽然摇身一變，成了「表达直白嘲讽的人生感悟剧院」模式。
《自力期間》
本来杨德昌片子中寡言冷淡的众生，忽然一個個都成了滚滚不停地表达人生感悟的说客。這内里的重要问题在于，剧院模式本無问题，伯格曼、法斯宾德乃至戈达尔的部門片子都有强烈的剧院美學，或斯特林堡味，或布莱希特味。
杨德昌的剧院美學有點過度简陋（《逐一》相對于上乘一些），镜頭如他起初作品一般，固定不動如山，景框结果较着，起到仅仅是记实感化，观众如剧院中固定視角的观众，眼看着景框内一幕幕人生戏剧上演。
《逐一》
戏中人的所言所行，一方面都很轻易讓人察觉出這分明是YKS沙發,杨德昌代言人、傳声筒道具，多听以後就察觉這几近就是「片子中間思惟直白式总结讲述」，這些影片要表达的内核，杨德昌早已為观众全数清晰总结终了；另外一方面，多听了以後也會發明，「這些中間思惟表述」几近都環抱着一個點打磨：純挚的损失。
關键就出在這里。杨德昌在八十年月完成為了都會現代性批评式表达後，有點急于開藥方，而開的這個藥方就是他紧张受他多年美國履历影响的成果。純挚神话（myth of innocence）是美國梦意识形态最首要的两個编码之一。如罗森鲍姆對《阿甘正傳》的阐發，从乔治·華盛顿到辛普森，恰是純挚神话一向鼓励這個國度前行。
《阿甘正傳》之以是在美國激發颤動，恰是其再次讓美國人意想到了純挚神话改写汗青的气力。美國的大國伶仃政策和對外政策的困窘，恰是其美國式純挚對外沟通实效的表示。而亨利·詹姆斯的小说《美國人》和《使節》和梅尔维尔的小说《骗子及其假装》，恰是以其锋利的角度對美國式純挚举行解构而成為經典。
中國人的情景正好與之相反，照张爱玲的表述，「中國文化古老并且有持续性，没間断過，以是@浸%3X963%透得出%21R34%格@深远，連见聞最不广的中國人也都不太無邪。」
純挚神话源自英國清教伊甸園神话，除此以外，受摩尼教影响之下的二元论思惟是美國梦意识形态此外一個綦重要的编码。
《牯岭街少年杀人事務》是杨德昌第一次植入純挚掉主题的表达，但在這部片子中，杨德昌對此主题的表达是恰到益處，一個高压锅式的白色威权的暗中期間，照亮了小兒百姓之心。
《牯岭街少年杀人事務》
而以後的《自力期間》《麻将》《逐一》，一切都敏捷沦為純挚與不純挚的二元對峙的简略模式。
《逐一》
琪琪、伦伦、玛特、洋洋、NJ、大田都是純挚的代表，其别人都是损失純挚的代表。不存在灰色繁杂人物。
《麻将》中，红鱼的出错是由于落空了純挚，父親的自尽，讓他悔過到本身的不胜，純白髮變黑髮洗頭水,挚的宝贵，而以自尽巴望得到救赎。一切都是如斯理所固然，就像是杨德昌给他放置好了一切归宿。长短黑白都如斯分明。
《麻将》
無独占偶的是，海峡這一邊的陈凯歌，在八十年月的時辰與杨德昌同样，很是长于用空間调剂来表达各类批评性议题，而且布满了浓郁常识份子象征的智性思虑。
九十年月初陈凯歌由美國返来後，也是摇身一變，气概大變。《霸王别姬》《风月》《荆轲刺秦王》《和你在一块兒》這些片子，都是開启人生剧院模式，一次次對純挚掉的主题举行二元化表达。雷同的例子另有美國化水平更高的李安，在此無需再開展，仅仅是李安與杨德昌同時對《色·戒》發生樂趣就已阐明问题。
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